также наказание

m

1) карцер ( также наказание)

2) тюремная камера; застенок

3) ( также pl) тюрьма

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Нетерпимость

   1916 - США (14 частей)

     Произв. The Triangle Film Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит

     Опер. Билли Битцер

     Дек. Фрэнк Хак Уортмен

     В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).

   Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).

   Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).

   Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).

   Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).

   Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».

   СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.

   ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.

   ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.

   ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).

   ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.

   Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.

   Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)

   Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.

   Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».

   Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.

   Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.

   Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.

   N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.

   ***

   --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.

   --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.

   --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

  Мумия

   1933 – США (74 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. КАРЛ ФРОЙНД

     Сцен. Джон Л. Бэлдерстон по одноименному рассказу Нины Уилкокс Путнэм и Ричарда Шейера

     Опер. Чарлз Стамэр

     В ролях Борис Карлофф (Имхотеп), Зита Йоханн (Хелен Гроувнор), Дэйвид Мэннерз (Фрэнк Уэмпл), Эдуард Ван Слоун (доктор Мюллер), Артур Байрон (Джозеф Уэмпл), Брэмуэлл Флетчер (Нортон), Ноубл Джонсон (раб-нубиец).

   В 1921 г. под Фивами экспедиция Британского музея под руководством Джозефа Уэмпла обнаруживает при раскопках мумию священника Имхотепа, умершего 3700 лет назад, а также различные предметы и украшения, среди которых – шкатулка с надписью, грозящей смертью тому, кто ее откроет. Доктор Мюллер, специалист по оккультным наукам и давний друг Уэмпла, умоляет последнего не трогать шкатулку и вернуть ее на место. Напрасный труд: Нортон, молодой коллега Уэмпла, сгорая от любопытства, открывает шкатулку и обнаруживает внутри свиток папируса, покрытый иероглифами. Шепотом разбирая текст, Нортон оживляет мумию; та забирает пергамент и медленно исчезает. Это невероятное зрелище лишает молодого человека разума; несколько лет спустя он умирает в лечебнице для душевнобольных.

   В 1932 г. повторная экспедиция под началом Фрэнка Уэмпла, сына Джозефа Уэмпла, не находит ничего интересного. Узнав о провале, некий египтянин по имени Ардат Бей (сам Имхотеп) предлагает раскрыть Фрэнку местонахождение гробницы царевны Анкесен-Амон. После завершения экспедиции все найденное в гробнице, по договоренностям между Британским музеем и египетскими властями, поступает в Каирский музей. Ночью, оставшись наедине с мумией царевны, Имхотеп произносит ритуальные заклинания, записанные на папирусе (свитке Тота, которым Исида вернула Осириса в царство живых). Но мумия не оживает: вместо этого заклинания приводят в музей Хелен Гроувнор, молодую дочь губернатора Судана и египтянки. У Хелен хрупкое здоровье; за ней постоянно присматривает доктор Мюллер. Словно под гипнозом, Хелен доходит до двери в музей, но не может войти внутрь. Она падает в обморок. Фрэнк отводит ее домой. Музейный сторож видит Имхотепа за странным ритуалом. Имхотеп убивает сторожа и бежит, оставив на месте свиток, который позднее узнает и уносит Джозеф Уэмпл.

   Имхотеп направляется к Уэмплам и безуспешно требует свиток назад. В его вилле, украшенной в древнеегипетском стиле, есть бассейн: на его поверхности появляются люди и места, которые хочет увидеть Имхотеп. Так он получает возможность сглазить Джозефа Уэмпла и помешать ему сжечь свиток. Старик падает, сраженный сердечным приступом. Раб-нубиец Имхотепа приносит свиток. Имхотеп заманивает к себе Хелен. В воде бассейна он показывает завороженной девушке картины из их общего прошлого. Они были детьми одного отца и любили друг друга в Египте 3700 лет назад. Царевна, чья душа возродилась теперь в Хелен, умерла. Имхотеп хотел оживить ее. Ради этого он украл у богов священный свиток Тота, но не успел завершить начинание. В наказание за святотатство его мумифицировали заживо, а саркофаг поместили в тайное место, куда положили и шкатулку со свитком.

   Имхотеп выводит Хелен из транса и отправляет домой. Она умоляет Фрэнка, влюбившегося в нее, никогда больше не отпускать ее к египтянину. Тем не менее Хелен возвращается, и Имхотеп раскрывает ей свои подлинные намерения. Он любит не мумию царевны, а ее душу, которая теперь живет в Хелен. Он хочет убить ее и забальзамировать, чтобы потом оживить навеки священными заклинаниями, написанными на папирусе. Он сжигает мумию Анкесен-Амон и готовится вонзить нож в живот Хелен, беспомощной и на все согласной. Появляются Фрэнк Уэмпл и доктор Мюллер. Имхотеп пытается их прогнать. Хелен молит о помощи бога Анубиса. Анубис поражает молнией папирус, и в тот же миг Имхотеп рассыпается в пыль. Хелен подбегает к Фрэнку.

   ►  Эта фантазия на тему знаменитой археологической экспедиции лорда Карнарвона и Хауарда Картера представляет собой жемчужину золотого века фантастического жанра студии «Universal». Борис Карлофф после своих ролей во Франкенштейне, Frankenstein, Старом темном доме, The Old Dark House, Джеймс Уэйл, 1932, и Маске Фу Манчу, The Mask of Fu Manchu, Чарлз Брэйбин, 1932, в этой картине окончательно заявляет о себе как о великом голливудском актере. Эта история о любовной страсти, пережившей столетия и бросающей вызов времени – целиком и полностью оригинальная и (довольно редкий случай) не адаптированная из какого бы то ни было литературного источника, – изложена Карлом Фройндом, оператором Ланга и Мурнау, в лаконичном и сдержанном стиле, который, между прочим, пренебрегает всякими правилами драматургии и ничуть не заботится о логике происходящего: приходится смотреть на это сквозь пальцы. Кульминация (пробуждение мумии) происходит уже в самом начале, и авторы не утруждаются – за исключением нескольких малоубедительных фраз в диалоге – оправдать выбор Имхотепа. Почему он решает привлечь к себе Хелен Гроувнор, в которой живет душа его возлюбленной, вместо того чтобы оживить мумию принцессы, то есть свою возлюбленную собственной персоной?

   Уже после того, как заканчивается этот фильм, начинаешь понимать всю меру его воздействия на воображение. В этом отношении к нему можно отнести знаменитое высказывание писателя Валери Ларбо (в книге «Чтение, этот безнаказанный порок» [Се vice impuni, la lecture]) по поводу Мериме: «Эффект, – пишет Ларбо, – начинается лишь после того, как закончено чтение. Он [Мериме] сухо, почти что бедно обрисовал повадки персонажей, очень быстро пересказал все их поступки; а затем ловко избавился от них, в большинстве случаев убил, уничтожил – как марионеток, брошенных в огонь после представления… Но лишь после этого они начинают жить. Наше воображение принимается восстанавливать новеллу, мгновение за мгновением, действие за действием…» То же и в случае с Мумией: только досмотрев до конца, понимаешь, что действие довольно насыщенно. Во время просмотра его интенсивность и обаяние создавали впечатление упрощенности, схематичности; мы были заворожены, совсем как героиня в невероятно красивой сцене бала.

   N.B. На тему Мумии появились в дальнейшем 4 фильма, в которых почти не осталось следа от поэтичности фильма-оригинала: Рука Мумии, The Mummy's Hand, Кристи Кабанн, 1940 – самый провальный из 4-х; Гробница Мумии, The Mummy's Tomb, Херолд Янг, 1942; Призрак Мумии, The Mummy's Ghost, Реджиналд Ле Борг, 1944 – лучший из 4-х; и Проклятие Мумии, The Mummy's Curse, Лесли Гудвинз, 1944. В 3 последних картинах главную роль исполняет Лон Чейни-мл. В 1959 г. студия «Hammer» атаковала старую тему Мумией Теренса Фишера. Этот довольно бесцветный фильм все же дарит несколько удачных моментов и отличается довольно зрелищным использованием цвета (см. сцену, где Мумию засасывает в болото). Впоследствии «Hammer» выпустила также картины Проклятие гробницы Мумии, The Curse of the Mummy's Tomb, Майкл Kappepac, 1964; Саван Мумии, The Mummy's Shroud, Джон Гиллинг, 1966; и Кровь для гробницы Мумии, Blood for the Mummy's Tomb, 1971; начавший постановку Сет Холт умер на съемках и был заменен Майклом Каррерасом. Наконец, отметим пародию на фильм Карла Фройнда – Муменькины сынки, Mummy's Boys, 1936, Фреда Гиоля с ныне забытыми комиками Уилером и Вулси.

   БИБЛИОГРАФИЯ: один из экземпляров сценария фильма под названием Имхотеп был опубликован в факсимильном виде в серии «Киносценарии студии Universal. Классические фильмы ужасов» (Universal Filmscripts Series. Classic Horror Films, № 7, MagicImage. Filmbooks, Absecon, N.J., 1989) – без указания изменений, внесенных в окончательную версию фильма. Напомним, что сценарист Джон Л. Бэлдерстон был соавтором театральной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера, которая послужила основой для сценария одноименного фильма Тода Браунинга (Dracula, 1931). Помимо Имхотепа, фильм имел и другие рабочие названия: Король мертвецов, The King of the Dead и Калиостро, Cagliostro; последнее название носил синопсис Нины Уилкокс Путнэм, существенно переработанный Джоном Л. Бэлдерстоном. Книга также содержит многочисленные документы, в частности ― фотографии сцен, иллюстрирующих различные инкарнации царевны Анкесен-Амон в разные эпохи: мученица, брошенная львам римлянами в I в. н. э.; саксонская принцесса, попавшая в руки орде викингов в VIII в.; благородная дама XIII в.; французская аристократка XVIII в. Эти сцены – без сомнения, одни из самых зрелищных сцен фильма – были также крайне необходимы для придания обоснованности и логичности персонажу Хелен Гроувнор. Их удалили из окончательного монтажа по настоянию Карла Леммле-мл., который руководствовался соображениями ритма.

  Вампиры

   1956 – Италия (85 мин)

     Произв. Titanus, Athena Cinematographica (Эрманно Домати, Луиджи Карпентьери)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Пьеро Реньоли, Рейк Шёстрём, Риккардо Фреда

     Опер. Марио Бава (Cinemascope)

     Муз. Роман Влад

     В ролях Джанна-Мария Канале (Жизель Дю Гран / Маргерит Дю Гран), Антуан Бальпетре (доктор Жюльен Дю Гран), Пауль Мюллер (Жозеф Сеньоре), Дарио Микаэлис (Пьер Валентен), Вандиза Гида (Лоретта), Карло Д'Анджело (инспектор Сантель), Ренато Тонтини (ассистент доктора Дю Грана), Риккардо Фреда (врач).

   Париж. 1-е полосы газет пестрят сообщениями о загадочных убийствах молодых женщин. Найдено тело утонувшей студентки. Актрису похищают прямо из гримерной. Журналист Пьер Валентен ведет собственное расследование, чтобы исправить небрежность полиции. Он расспрашивает подруг студентки. Одна, Лоретта, рассказывает, что накануне убийства гуляла с девушкой по городу и за ними следил незнакомый мужчина.

   В отца Валентена некогда была несчастливо влюблена герцогиня Маргерит Дю Гран; теперь же ее племянница Жизель настойчиво ухаживает за Валентеном. Но Валентен видит в этой женщине что-то нездоровое и отвергает ее, хотя она очень красива. Похититель актрисы наркоман Жозеф Сеньоре пытается шантажировать знаменитого ученого Жюльена Дю Грана, кузена герцогини. Ассистент Дю Грана душит его, и герцогиня говорит кузену, что пора действовать дальше. В прессе сообщается о самоубийстве Жюльена; его тело кладут в склеп, стоящий рядом с замком Дю Гранов. На самом деле в склепе захоронено тело Сеньоре. Ученый, живой и невредимый, пытается оживить неповрежденные органы Сеньоре. Герцогиня требует, чтобы он приступил к обещанной операции.

   К Лоретте обращается за помощью слепой незнакомец. Он называет ей адрес и просит отнести туда письмо. Она идет по этому адресу и попадает в руки похитителей. Слепого находит полиция, по по адресу, который он дал девушке, стоит пустой дом. Главный редактор газеты запрещает Валентену продолжать расследование и в наказание переводит его на светскую хронику. Так Валентен попадает на бал, организованный Дю Гранами. Жизель говорит Валентену, что он похож на отца. Он в ответ называет ее избалованным ребенком и уходит.

   Фотограф из газеты, где работает Валентен, очарован красотой Жизель и пробирается в замок. Фотограф хочет поцеловать хозяйку замка, но в изумлении видит, как она стремительно стареет. Ее черты увядают. Кожа покрывается морщинами. Она признается, что она и есть герцогиня Маргерит, и убивает фотографа, увидевшего то, что он не должен был видеть. Она торопит Жюльена, чтобы тот решился на рискованный эксперимент. Он объясняет, что действие переливания крови захваченных девушек с каждым разом становится все слабее, длится лишь несколько часов и полностью исчезает, когда герцогиня нервничает. Когда-то Жюльен разработал эту технологию, чтобы герцогиня, которую он любил (и любит по-прежнему) навеки сохранила молодость и красоту.

   Жертвой следующей операции должна стать Лоретта. Она под наркозом. Ее кровь переливают герцогине, и та за несколько секунд скидывает полвека и вновь обретает черты невинной девушки. Она случайно встречает Валентена на парижской улице. Вместе с ним она отправляется к антиквару, чтобы купить там картину Гварди. Когда она подписывает чек, журналист с удивлением замечает, что она – левша, как и ее тетя. Валентен безуспешно просит полицию обыскать замок Дю Гранов. Он отправляется туда один под покровом ночи и видит Сеньоре, нетвердой походкой идущего по саду. Он отводит его в полицию, где тот заявляет обалдевшему комиссару, что оживлен Жюльеном Дю Граном.

   Полиция наконец-то обыскивает замок и обнаруживает потайной ход, связывающий большую залу со склепом. На допросе у полицейских герцогиня снова стремительно стареет. Начинается перестрелка. Жюльен ранен. Лоретту находят в склепе герцогини. Она остается в живых. Валентен у ее изголовья признается ей в любви. Ее увозит карета «скорой помощи». Сообщают о смерти герцогини. Комиссар пересказывает весь ход расследования отцу Лоретты, и тот горячо благодарит журналиста.

   ►  Прежде всего, фильм обладает большим историческим значением, поскольку Фреда возрождает обширную фантастическую тематику до того, как за ту же задачу берутся Кормен (цикл по Эдгару По), Теренс Фишер (цикл о Франкенштейне), Франжю ( Глаза без лица, Les Yeux sans visage). Фреда выступает первопроходцем, как и прежде, в 1-е послевоенные годы, когда он захотел вернуть жанру приключенческого фильма динамичную и зрелищную составляющую, сохранив литературность и поэтичность (экранизации Пушкина, Гюго, Данте и пр.). Так как он работает в режиме драконовской экономии – особенно на этой картине, чьи продюсеры Донати и Карпентьери нисколько не верили в успех предприятия, – его гениальность проявляется еще ярче в декорациях, скачкообразном и прерывистом ритме действия и, главным образом, в атмосфере, коренившейся в самой личности режиссера. Эта ледяная и тоскливая атмосфера, предполагающая описание жизни с огромной дистанции, усиливает одновременно ощущение болезненности, неудовлетворенности и красоты. Тем самым она замечательно работает на пользу фильму (вариации на тему графини Батори).

   В своих фантастических фильмах Фреда любит описывать персонажей, преследуемых навязчивой идеей, неуемной страстью к жизни, власти или красоте. Эта одержимость и эта страсть выводят их за границы нашего мира, в мир неутоленных желаний и адских мучений, и превращают их в чудовищ. Таков некрофил в Ужасной тайне доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; такова любовная страсть герцогини, чью роль играет великолепная Джанна-Мария Канале. Несмотря на нехватку средств, Фреда собрал в этой картине первоклассную команду: Канале, художник по декорациям Бени Монтрезор, композитор Роман Влад.

   Итоговый монтаж фильма не полностью соответствует работе, проделанной Фредой. Привнесенные изменения частично объясняются опасениями продюсеров Донати и Карпентьери (для которых, впрочем, переделка фильмов за спиной у режиссеров вошла в привычку): они боялись, что публика сочтет фильм слишком мрачным и жестоким. Продюсеры удалили пролог перед начальными титрами (Пауль Мюллер на гильотине). От этого фильм утратил часть фантастичности, поскольку персонаж Пауля Мюллера был действительно оживлен благодаря технологии Бальпетре, тогда как в итоговой версии последний всего лишь счел его мертвым (как объясняет полицейский в последней сцене). Фреда снял фильм за 12 дней, после этого оператор-постановщик Марио Бава снял еще 2 сцены, слащавые и неуклюжие, этакий псевдо-хэппи-энд (журналист у постели студентки, объяснение полицейского и благодарности от отца девушки журналисту). Бава также снял 1-ю встречу журналиста и студентки (чтобы завязать любовную идиллию, сложившуюся в финале). Он также несет ответственность за сцену, когда девушку находят в склепе: вместо планов, отснятых Фредой, где ее обнаруживали в петле (тем не менее, по версии Фреды, она все равно оказывалась жива). Насколько можно судить по красоте кадров из несохранившихся сцен и по тому, как меняется и слабеет интонация в добавленных сценах (отснятых Бавой), все эти изменения, похоже, повредили картине. Тем не менее, они не смогли подорвать ее новизну и силу, поразившую тех, кто открыл ее для себя на премьерных показах. Следует приписать Баве заслугу замечательных комбинированных съемок с применением фильтров (так же работал и Мамулян в Докторе Джекилле и мистере Хайде, Dr. Jekyll and Mr. Hyde) в сценах превращений Джанны-Марии Канале. Фильтры, размещенные перед объективом, добавлялись или убирались в процессе съемки, чтобы создать эффект старения или омоложения персонажа. Этот эффект вызван, естественно, разным гримом актрисы в этих планах или фрагментах планов.

1) общ. исправление, корректировка, коррекция, телесное наказание, трёпка, вычитка, правильность, правка, выговор, корректность, корректура, поправка, порядочность

2) церк. подношение (церковных предметов, чтобы верующие могли прикоснуться к ним)

3) перен. разгром

4) тех. компенсация (напр. параллакса)

5) метал. корректирование

6) радио. компенсация (см. также compensation)

7) маш. корригирование (зубчатого зацепления), смещение (исходного контура), модификация (поверхности зуба), коррекция (поверхности зуба)

  Ангелы греха

   1943 - Франция (73 мин)

     Произв. Synops

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон, Р.П. Реймон, Леопольд Брукберже, Жан Жироду

     Опер. Филипп Агостини

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Рене Фор (Анна-Мария), Жани Ольт (Тереза), Луи Сенье (начальник тюрьмы), Луиза Сильви (настоятельница), Мила Парели (Мадлен), Мари-Элен Дасте (мать Сен-Жан), Жорж Колен (начальник полиции), Пола Деэлли (мать Доминик), Сильвия Монфор (Аньес), Иоланда Лаффон (мать Анны-Марии).

   Главная задача доминиканок из конгрегации Бетани, учрежденной в 1867 г. отцом Латастом, - принимать в свои ряды отъявленных грешниц и женщин, осужденных мирским правосудием и отбывших наказание. Почти одновременно в монастырь приходят Мадлен, которую мать-настоятельница встретила на автомобиле у ворот тюрьмы и спасла от тех, кто ждал ее на свободе, и Анна-Мария, девушка из высших слоев общества, чувствующая в себе призвание к монашеской жизни и к помощи сестрам по вере. Послушничество Мадлен и Анны-Марии продлится год: в этот испытательный период они могут уйти или быть изгнаны в любой момент. Анна-Мария часто приходит в тюрьму, где ее внимание привлекает буйная молодая заключенная Тереза, которая без устали горланит в карцере, утверждает, будто осуждена несправедливо, и думает только о мести. Она уже вот-вот выйдет на свободу. В день освобождения Анна-Мария ждет ее и умоляет пойти с ней. Тереза называет ее сумасшедшей и уходит. Тереза покупает револьвер и стреляет в упор в человека, которому хотела отомстить. Затем приходит в монастырь и просит там убежища. «Какое счастье!» - восклицает Анна-Мария, считая, будто как-то повлияла на это решение. Терезе вскоре надоедает ее усердие.

   Узнав от Терезы, что сестры ею недовольны, Анна-Мария, по монастырскому обычаю, просит у сестер «наставления». Она встает на колени по очереди перед каждой кельей и ждет, пока сестры не выскажут о ней своего мнения. Все единодушно говорят о ее чрезмерном самолюбии и упрямстве. Позднее, согласно другому монастырскому обычаю, она «обличает» сестер, т. е. обвиняет их прилюдно, при этом лицемерно поглаживая кошку матери Сен-Жан, чтобы лучше выглядеть в глазах настоятельницы. Как бы ни был ничтожен скандал, спровоцированный ею в сообществе, на нее все равно налагают епитимью, выполнять которую она отказывается. Тогда ее изгоняют.

   Мать-настоятельница, всегда поддерживавшая Анну-Марию из уважения к ее характеру, видит ее отчаяние и просит относиться к изгнанию как к жертве, а не как к наказанию. Каждую ночь Анна-Мария, живущая в соседнем амбаре, приходит в монастырский сад помолиться у могилы отца Латаста. Однажды утром монашенки находят ее без сознания и относят в лазарет. Анна-Мария на пороге смерти, но не чувствует ее приближения, поскольку уверена, что Бог не позволит ей уйти, не дав ей хотя бы частично выполнить миссию. На встрече с Терезой Анна-Мария понимает трагичность ее судьбы и просит прощения за свою наивность и бестактность. Однако Тереза ничего не желает слышать. Она убегает в сад; Анна-Мария бросается вслед, пытаясь ее догнать, падает и уже не может подняться. Ее относят в келью. Там она бьется в агонии, не в силах произнести слова монастырского обета. Пока она умирает, Тереза произносит за нее священные слова, после чего сдается полицейским, которых расследование привело в монастырь.

   ► 1-й полнометражный фильм Робера Брессона. Режиссер еще не успел превратиться в теоретика; он инстинктивно чувствует, что его творческому порыву необходим для реализации крепкий, богатый и горящий внутренним пламенем материал. Его предоставят Брессону Жироду, Кокто и Бернанос. В данном случае чистый, прозрачный, но при этом богатый оттенками язык автора «Ундины» («Ангелы греха» - одно из его последних произведений), равно как и сюжет, изложенный тонко, но мощно, позволяет режиссеру добиться визуального аскетизма. Аскетизм, связанный здесь преимущественно с освещением, вполне логично применяется к богатому материалу; иначе что еще можно было бы обеднять? Хотя в конструкции повествования, в диалогах и монологах чувствуется влияние театра, нельзя не замечать в Брессоне нечто более важное: романиста, создателя характеров, поскольку для него характер - словно оболочка души каждого персонажа.

   В образе Анны-Марии, беспокойной и упрямой гордячки, которую жажда абсолюта заставит разбиться о мирские препятствия, Брессон делает в высшей степени интересный набросок, из которого позднее вырастет кюре из Амбрикура, герой Дневника сельского священника, Le Journal d'un curé de campagne. Также это, в какой-то степени, - набросок всех его будущих персонажей. И в Анне-Марии, и в сельском священнике живет вечная молодость, почти что детство (Рене Фор своей игрой великолепно это показывает), о которой Бернанос писал: «Я тоже говорю себе, что молодость - дар Божий, и, как все дары Божий, его нельзя вернуть. Молоды, по-настоящему молоды, лишь те, кому Он предначертал не пережить своей молодости».

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Giraudoux: «Le film de Beethanie», Gallimard, 1943 (в книге есть несколько диалогов, не попавших в фильм).

  Муж говорит во сне

   1935 - Япония (72 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. ХЭЙНОСКЭ ГОСЁ

     Сцен. Акира Фусими

     Опер. Ёдзи Охара

     В ролях Тодзиро Хаяси (Тамура), Хироко Кавасаки (Юкико), Эйко Такамацу, Рётаро Мидзусима, Токудзи Кобаяси, Сэцуко Синобу

   Каждое утро новобрачная Юкико целует мужа, уходящего на работу. Они никак не могут расстаться. Муж фотографирует жену утром, перед уходом, и вечером, возвращаясь домой. Его поджидает друг и коллега Тамура, и на работу они отправляются вместе. И каждое утро Юкико остается в доме одна и снова ложится спать, скрывая это от всех. Что за постыдная тайна кроется за таким странным поведением? Почему жена, обязанная работать и следить за хозяйством, спит круглые сутки? Виновата ли в этом только лень? Над этим ломают голову Тамура и его жена, а также соседи и даже бродячий лекарь, специалист по гипнозу, который долго наблюдает за Юкико через дыру в палисаднике и уже мечтает вылечить такую любопытную болезнь. Однажды утром друзья ссорятся, и Тамура бросает в лицо мужу ужасное известие: его жена каждое утро после его ухода снова ложится спать, и все об этом знают, кроме него. Муж возвращается домой, застает жену спящей и падает в обморок. Его мать тут же советует ему развестись. Муж устраивает Юкико суровый допрос. Она признается, что не спит по ночам, но причину хочет сохранить в тайне. Наконец, она называет причину: муж говорит во сне. Тот удивлен: он думал, что излечился от этой давней привычки. Юкико подолгу следит за мужем, чтобы не дать ему заговорить: своим терпением она победила его приступы. Однако у нее началась бессонница, и теперь ей не хватает ночной болтовни супруга. Муж рассыпается в извинениях. Отец Юкико хочет разорвать брак и забрать дочь обратно. Он спорит со свекровью. Все требуют, чтобы муж уснул, надеясь разобраться, что с ним происходит. Приходит лекарь, намеренный излечить супругу; ему говорят, что болен муж. Он достает метроном и гипнотизирует мужа. Вскоре уснувший муж начинает говорить. Он радуется, что женился на Юкико, и осыпает ее комплиментами. Затем успокаивает и слегка критикует родителей и просит всех родственников удалиться; что они и делают. Потом он сурово упрекает своего друга Тамуру, виня его во всем. Наконец, он просыпается и прогоняет лекаря, которого, кстати, разыскивает полиция. Оставшись наедине с Юкико, он признается, что не спал во время своей речи.

   ► Самый оригинальный период творчества Госё - его 1-е немые картины (Моя подруга и моя супруга, Madamu to nyobo, 1931; Жена говорит во сне, Hanayome to negoto, 1933: Муж говорит во сне, Бремя жизни, Jinsei no onimotsu, 1935). Это приятные и талантливые шутовские забавы, своеобразные клоунские антрепризы, которые с легкой и нежной иронией показывают незрелость симпатичных героев и насмехаются над японскими правами. Мишени для сатиры в Муже; послушание супруги перед супругом, священное отношение мании к труду, единство и сплоченность семейной ячейки. С точки зрения формы органичность игры, сдержанная эффективность гэгов, спокойное и извилистое развитие сюжета создают впечатление постоянной импровизации. Несмотря на почти полное сходство в названиях, Муж говорит во сне - это не продолжение фильма Жена говорит во сне. 2 картины всего лишь основаны на общей предпосылке, и во 2-м фильме автор находит ей гораздо более выгодное применение. В Жене пьяные студенты во что бы то ни стало хотят услышать, как говорит во сне молодая супруга одного. Для этого они остаются на всю ночь в доме у молодых супругов, но понесут наказание за свое любопытство, когда в дом ворвется банда грабителей и разденет их почти догола.

  Правосудие свершилось

   1950 - Франция (105 мин)

     Произв. Робер Дорфман, Silver Films

     Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Андре Кайатт и Шарль Спак

     Опер. Жан-Серж Бургуэн

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Ноэль Роквер (Теодор Андрие), Валентина Тессье (Марселина Микулен), Антуан Бальпетре (председатель суда), Клод Нолье (Эльза Люнденштейн), Реймон Бюссьер (Феликс Нобле), Жан Дебюкур (Мишель Кодрон), Жак Кастело (Жильбер де Монтессон), Аннетт Пуавр (Лулу), Жюльетт Фабер (Даниэль Андрие), Дита Парло (Элизабет), Марсель Перес (Эварист Маленгре), Жан-Пьер Гренье (Жан-Люк Флавье), Мишель Оклер (Серж Крамер), Леонс Корн (судебный пристав), Марсель Мулуджи (Амадео).

   Версаль. 20 присяжных созываются на 3-недельный судебный процесс. 7 (и 2 запасных) отбирают жребием для того, чтобы решить судьбу Эльзы Люнденштейн. Эльза - директор фармацевтической лаборатории, родившаяся в Париже в литовской семье, - обвиняется в убийстве любовника, неизлечимо больного раком, которому она торжественно поклялась положить конец его страданиям, если они станут невыносимыми. На процессе сестра «жертвы» сообщает, что у Эльзы был 2-й любовник, чего сама Эльза и не отрицает, продолжая при этом утверждать, что ее поступок был продиктован исключительно верностью клятве. Присяжные отобраны из самых разных слоев общества: крестьянина Эвариста Маленгре долг правосудия оторвал от земли (в его отсутствие жена изменяет ему с работником фермы); старый вояка Теодор Андрие, реакционер и ксенофоб, семейный тиран, по поводу и без повода с гордостью вспоминает о том, как сказал «нет» Лиотею (***) и тем погубил свою военную карьеру; отец умственно отсталого ребенка Жан-Люк Флавье думает о том, как бы избавиться от этого ребенка, чтобы спасти семью; 60-летняя женщина-антиквар Марселина Микулен влюблена в молодого постояльца своей гостиницы, который оказывается любовником обвиняемой; горожанин Мишель Кодрон поселился в гостинице Марселины Микулен и тоже решил за ней приударить; коновод Жильбер де Монтессон готовится к свадьбе и бегает от бывшей любовницы, которая угрожает ему серьезными неприятностями, если он не захочет с ней встретиться; официант из кафе Феликс Нобле использует участие в процессе, чтобы придать себе значимость в глазах родителей невесты. Посовещавшись в присутствии судьи и 2 судебных заседателей, присяжные приходят к выводу; что обвиняемая действительно убила мужа, но непреднамеренно и с учетом смягчающих обстоятельств. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. После этого Жильбер де Монтессон узнает, что его бывшая любовница, которую он так и не принял у себя, покончила с собой. Если бы он узнал об этом до обсуждения вердикта, то был бы не так суров к обвиняемой и стрелка весов качнулась бы в другую сторону. Закадровый комментарий (прочитанный Пьером Френэ) подводит итог. В обоих возможных вариантах допущена судебная ошибка: если обвиняемая виновна в убийстве, срок слишком мал; если невиновна - наказание абсолютно несправедливо.

   ► 1-я часть трилогии Кайатта и Спака о правосудии (см. Все мы - убийцы, Nous sommes tous des assassins и Черное досье, Le dossier noir, 1955). Фильм считается типичным образцом «идейной» картины, но идея, которую он отстаивает, настолько обширна, что может быть приравнена к философскому рассуждению из разряда «Не судите да не судимы будете». С другой стороны, утверждать, что случай, предрассудки, инстинктивные порывы, случайные встречи играют важнейшее значение в решениях, принимаемых каждым человеком, - это значит ломиться в открытую дверь. Однако через эту дверь в фильм попадает множество персонажей, порожденных необыкновенной изобретательностью и живой фантазией Шарля Спака. Спак - великий сценарист (несомненно, лучший во французском кинематографе, наравне с Жаком Компанэзом), великий мизантроп - берет структуру, напоминающую фильм-альманах 30-х гг., и населяет ее красочной толпой хамов, тупиц, сентиментальных старух, равнодушных людей и паяцев, которые все вместе составляют захватывающий, хоть и утрированный, образ послевоенного французского общества. Этот образ изобилует критическими оценками и противоречит безучастному спокойствию, которое авторы своей идеей хотели возвести в ранг высшей ценности. Фильм живет как раз благодаря этим противоречиям, а также благодаря таланту дюжины блистательных актеров. В каждом персонаже доминирует какая-либо одна выпуклая, чаще всего карикатурная черта - иногда комическая, иногда трагическая, а иногда и обе. Большинство актеров играют необыкновенно хорошо: Ноэль Роквер блистателен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с фильмом Все мы - убийцы, писатель Жан Мекер выпустил новеллизацию фильма. Она была опубликована издательством «Gallimard» в 1954 г., через 4 года после выхода фильма в прокат. Поскольку в подавляющем большинстве случаев новеллизации служат продуктом немедленного потребления, столь запоздалое издание доказывает, какое огромное воздействие произвел фильм на зрителей.

   ***

   --- Юбер Лиотей (1854?1934) - маршал Франции, завоеватель Мадагаскара и военный губернатор Марокко.

  Отрава

   1951 – Франция (85 мин)

     Произв. Gaumont, SNEG, Поль Вагнер

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луиги

     В ролях Саша Гитри (в роли самого себя), Мишель Симон (Поль Браконье), Жермен Рёвер (Бландина), Жанн Фюзье-Жир (продавщица цветов), Жан Дебюкур (мэтр Обанель), Жак Варен (прокурор), Марсель Арнольд (Жермен), Полин Картон (галантеренщица), Жорж Бевер (аптекарь), Альбер Дювале (кюре), Луи де Фюнес (Андре).

   Саша Гитри читает и подписывает посвящение Мишелю Симону, затем произносит приятные слова в адрес каждого актера и члена съемочной группы.

   В деревне близ Эврё живет Поль Браконье, 53-летний садовод; он ненавидит жену, чудовищную мегеру, которая пьет, постоянно оскорбляет его и почти никогда не моется. Он слушает по радио интервью со знаменитым адвокатом мэтром Обанелем. Эта звезда адвокатуры празднует свой сотый оправдательный приговор и проводит хрупкое, но смелое различие между случайными преступниками, которых он называет «убийцами», и закоренелыми рецидивистами, которых он называет «душегубами». Браконье говорит себе, что нашел нужного человека, и приезжает к нему на консультацию в Париж. Он говорит, что убил свою жену, и, отталкиваясь от вопросов, заданных ему адвокатом, изыскивает наилучшие способы для совершения если не идеального убийства, то, по крайней мере, такого, которое гарантировало бы оправдание виновного. Удар ножом (чтобы отбросить мысли о намеренном характере убийства), перевернутая супница (чтобы убедить суд в том, что жена 1-й напала на него), громогласная сцена ревности (чтобы попасть под категорию «преступления страсти») и т. д.

   Вернувшись домой, Браконье бьет жену ножом в живот и принимает все меры предосторожности, подсказанные ему адвокатом при встрече. Он не знает одного: жена тоже хотела его убить и подсыпала мышьяку в его стакан (который он так и не осушил). Браконье немедленно приходит с повинной в полицию (еще один «совет», вырванный из адвоката) и приводит жандармов к телу. Аптекарь, продавший жене мышьяк, прибегает с противоядием, будучи уверен, что отравлен муж. Увидев жену зарезанной, он падает в обморок. Чтобы привести его в чувство, ему протягивают отравленный стакан вина, предназначенный для Браконье. Он умирает на месте.

   В тюрьме Браконье навещает земляк и говорит, что вся деревня в восторге от преступления, потому что оно им выгодно в коммерческом отношении. (Еще до убийства делегация торговцев привела в ужас кюре, обратившись к нему с просьбой устроить какое-нибудь небольшое чудо, чтобы поднять репутацию деревни.) Обанель упрекает Браконье в том, что тот обманул его. Браконье намекает, что адвокат стал в каком-то смысле его соучастником. На процессе Браконье защищает себя сам. Выдвигая на 1-й план преступные намерения жены, он говорит, что благодаря его поступку «наказание опередило преступление». Т. е. он выполнил работу правосудия прежде, чем оно успело вмешаться. Он оправдан и с триумфом возвращается в свою деревню.

   ►  Этот абсолютно новаторский шедевр отмечает кинематографическое рождение 3-го Гитри. После экранизаций собственных пьес, историко-фантазийных хроник в стиле Пройдемся по Енисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées (к ним можно отнести и «субъективные» хроники с закадровым комментарием Роман шулера, Le Roman d'un tricheur, и Coкровище Кантенака, Le trésor de Cantenac, 1950, досконально исследующие вездесущность кинематографа), в начале 50-х гг. Гитри снимает 4 картины (Отрава, Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme; Убийцы и воры, Assassins et voleurs, 1957;Три сапога ― пара, Les Trois font la paire), сухие, схематичные и проработанные до мельчайших деталей, где легкая и в то же время беспощадная структура позволяет автору выразить свою точку зрения на современное ему общество. Различия между этой картиной и его довоенными фильмами весьма значительны. Прежде всего, их герои – уже не те любезные маргиналы, полные учтивости даже в крайних проявлениях эгоизма, которых он привык описывать. Теперь это настоящие чудовища, страшные до такой степени, что Гитри больше не может и не осмеливается играть их сам. (В Малибран, Malibran, он показал границы, до которых может дойти в воплощении отрицательного и неприятного персонажа, но муж Марии Малибран был ангелом по сравнению с персонажем, которого в этом фильме играет Мишель Симон.)

   Взаимоотношения между супругами Браконье – ужасный образ супружеской войны, которую Гитри ранее описывал в забавных тонах, – завершаются дуэлью 2 жестоких и полных ненависти животных. В этом описании границы иронии, едкости и даже черного юмора очень часто оказываются нарушены. Сцена, когда супруги перед ударом произносят тост, настолько тяжела, что мурашки бегут по коже. И если в этом смертельном поединке победу одерживает муж, то лишь потому, что он оказался быстрее и проницательнее соперницы. Эта проницательность, в конце концов, и роднит автора с его главным героем. Оба смотрят на общество трезво и с горечью. Именно тут структура фильма раскрывает свои возможности. Она не только разворачивает перед нами парадокс, заложенный в основу сюжета (потенциальный убийца консультируется у адвоката перед совершением преступления, затем совершает убийство, следуя его советам, и благодаря ему оказывается оправдай), но и рисует портрет деревушки из французской глубинки, мира правосудия и даже тюремного мира (с тем подмигиванием, которое Гитри, познакомившийся с этим миром в период освобождения, адресует зрителям в прологе).

   Эта структура приносит двойное наслаждение: своей линейностью, которую также можно назвать объективностью (простое описание плана, поставленного перед собой «героем», и выполнение его по ходу сюжета), и в то же время – отступлениями, которые можно отнести к субъективности, поскольку рассказчик позволяет себе мимоходом отпускать всевозможные личные замечания в адрес различных миров, через которые проходит его герой. Послевоенное общество для Гитри – уже не то благословенное место, где его персонажи могли торжествовать с легкостью благодаря своему лукавству, обаянию и любви к хорошо проделанной работе. Теперь это джунгли, где серьезность поступков персонажей и даже их нынешнее лукавство могли бы привести Гитри в ужас, если бы он не защищался иронией. Не выказывая ни малейшего сочувствия к преступлению, Гитри сомневается, что сможет проявить его к обществу в целом. Кто знает – быть может, это общество и основано частично на преступлении?

   Хотя сам Гитри и говорит в посвящении Мишелю Симону: «Мне никто не помешает называть это театром», Отрава очень далека от театра; по крайней мере, от тех пьес, что Гитри писал до войны. К чему же он ближе: к роману, с которым его роднят неоднозначные, жестокие персонажи и страшный реализм (Гитри был большим почитателем Сименона); к документальной хронике с отступлениями и отклонениями; или же к сатирическому эссе, приправленному афоризмами, в нескольких незабываемых словосочетаниях пересказывающих всю жестокость мира? Гитри синтезировал самые разные приемы в этой прощальной серии из 4 фильмов, которые доказывают прежде всего торжество кинематографа. Актерская игра, как в крупных, так и в небольших ролях, не требует особых комментариев: она гениальна.

   N.B. Гитри, будучи лаконичен во всем (его лаконичность – типично французская черта), отснял Отраву за 11 дней. Мишель Симон просил его делать как можно меньше вторых дублей, и, похоже, Гитри в большинстве случаев удалось исполнить его желание.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (различия с готовым фильмом минимальны) опубликованы издательством «Solar» в 1956 г. (Специальный тираж для Бельгии: Edifi, Bruxelles; иногда найти его оказывается гораздо легче.)

  Месть Франкенштейна

   1958 – Великобритания (89 мин)

     Произв. Hammer (Энтони Хайндз)

     Реж. TEPEНC ФИШЕР

     Сцен. Джимми Сэнгстер по роману Мэри Шелли

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Леонард Сэлзидо

     В ролях Питер Кушинг (Виктор Франкенштейн), Юнис Гейсон (Маргарита), Фрэнсис Мэтьюз (доктор Ганс Клеве), Майкл Гуинн (Карл), Джон Уэлш (Бёргмен), Лайонел Джеффриз (Фриц), Джон Стюарт (инспектор), Оскар Куитэк (карлик).

   Фильм начинается ровно с того момента, на котором закончилось Проклятие Франкенштейна, The Curse of Frankenstein.

   Мы снова в 1860 г. Итак, барон шагает к гильотине. Но погибнуть суждено не ему: палач и хромой тюремщик отправляют под топор священника, сопровождавшего приговоренного на казнь. Франкенштейн под фамилией Штейн обустраивается в Карлсбруке, где становится видным практикующим врачом и пользуется уважением, даже несмотря на свое нежелание вступить в Ассоциацию врачей города. У него образуется круг состоятельных клиентов, но при этом он открывает больничное отделение для бедняков и лечит их бесплатно, чем вызывает восхищение в обществе. На самом деле эта работа открывает ему прямой доступ к частям тела и органам, необходимым для опытов, которые он по-прежнему неутомимо продолжает. Он ампутирует руку у карманника, чтобы пришить ее своему новому чудовищу, которое на этот раз должно быть лишено недостатков.

   Молодой врач Ганс Клеве знает, что барон убил Бернштейна (см. Проклятие Франкенштейна). Он увлечен опытами барона и шантажом выбивает для себя место ассистента. Франкенштейну нужен толковый человек, готовый ради опытов на все; просьба Ганса приходится как нельзя кстати. Франкенштейн не хочет повторять ошибку, погубившую его первый опыт, и пересаживает монстру наисвежайший мозг хромого и уродливого тюремщика, давшего свое согласие на то, чтобы его мозг попал в здоровое тело новоиспеченного существа.

   Опыт завершен. Чудовище сперва бьется в жестоких конвульсиях, и ученые применяют анестетики; но затем демонстрирует почти безупречные физические данные. Однако мысль о том, что на него будут направлены взгляды ученых всего мира, мучает Чудовище. Хромой тюремщик сыт по горло чужими любопытными взглядами. Франкенштейн вынужден терпеть в своем доме больничную медсестру Маргариту, протеже ее отца-министра. Коллега по больнице передает ей ключ от комнаты, где содержится «особый пациент». Маргарита разговаривает с ним (хотя 1-е чудовище, созданное бароном, не обладало даром речи).

   Чуть позже Чудовище сбегает, чтобы найти и сжечь свое старое тело (т. е. тело хромого тюремщика). Схватившись с консьержем, Чудовище душит его, однако нанесенные соперником жестокие удары повреждают его мозг. Чудовище укрывается в амбаре, где его находит Маргарита. Чудовище снова пускается в бега и пожирает молодую девушку из деревни, болтавшую со своим возлюбленным. В самом деле, как и шимпанзе, которому Франкенштейн пересаживал голову орангутанга, Чудовище теперь тяготеет к каннибализму. Чудовище постепенно теряет первоначальный облик, становится все уродливее и наконец, ворвавшись в дом некоей графини посреди музыкального вечера, падает замертво на глазах у приглашенных. Франкенштейн вынужден предстать перед Ассоциацией врачей города; вскоре после этого его жестоко избивают пациенты больницы, которые, похоже, начали понимать, для чего их тут держат. Умирая, барон шепчет своему ассистенту: «Вы знаете, что вы должны сделать». Ганс пересаживает мозг барона в тело, подготовленное для 3-го опыта. В Лондоне на Харли-стрит, улице знаменитых врачей, «новый» доктор Штейн открывает свой кабинет.

   ►  Проклятие Франкенштейна и Месть Франкенштейна дополняют друг друга, словно 2 части одного фильма. (При этом, как ни странно, изначально продолжение не замышлялось.) Франкенштейновский цикл Фишера состоит из 5 фильмов: после Проклятия и Мести следуют Франкенштейн создал женщину, Frankenstein Created Woman; Франкенштейн должен быть уничтожен, Frankenstein Must Be Destroyed, 1969; и Франкенштейн и чудовище из ада, Frankenstein and the Monster From Hell, 1973. Вместе они представляют собой блестящую реставрацию кинематографического мифа, ранее созданного в Голливуде Джеймсом Уэйлом. На каждом этапе создается впечатление, будто Франкенштейн Фишера становится все злее и чудовищнее. Это – оптическая иллюзия, вызванная тем, что публика заново удивляется, глядя на жуткую природу барона; на самом деле барон не меняется. Его криминальный талант полностью раскрыт уже в 1-м фильме. Например, он убивает ученого, желая похитить его мозг, и бросает на растерзание Чудовищу надоевшую служанку, чтобы ничто не мешало ему работать дома.

   В этом цикле из 5 фильмов сотрудничество Фишера и Кушинга оказывается весьма плодотворным; оба видят возможность проявить лучшее, на что способны. Кушинг создает портрет изможденного, ледяного Франкенштейна, прячущего свирепость под маской учтивости, невозмутимо чудовищного во всех своих проявлениях, не считающегося ни с чем, кроме научных опытов. Не проявляя внешне признаков тщеславия, он действует как божество, которому в рамках исследовательской вселенной позволено все. В отличие от голливудских «Франкенштейнов», барон становится настоящим героем этого цикла, а Чудовище является лишь более-менее успешным плодом его изысканий (это справедливо в особенности по отношению к 1-м двум фильмам). Фишер отмечает чудовищность героя, не считая себя обязанным подчеркивать ее ненужными нравоучительными комментариями. Впрочем, все фильмы достаточно немногословны, что им только на пользу. Фишер пользуется классическим, взвешенным, местами немного медлительным стилем. Отказываясь от показных эффектов и давления на зрителя, он тем не менее каждый раз идет до самой грани и пробует в сфере визуального ужаса все, что было дозволено в те годы. Также Фишер умеет ловко пользоваться приемом опущения, рождая очень эффективные и очень близкие его натуре моменты черного юмора и иронии (см. в Мести – гибель священника в начале фильма и финальное воскрешение Франкенштейна в Лондоне: в финале Мести барон и Чудовище становятся единым целым, что само по себе является весьма оригинальным поворотом во внутренней тематике мифа).

   На всем протяжении фильма старое доброе викторианское общество получает наказание по заслугам, в особенности – за слепое и безрассудное сочувствие, которое оно спешит проявить к Франкенштейну, одному из «своих», не удосужившись разобраться, кто он на самом деле. Но возможно, что Франкенштейн, как доктор Джекилл, – своеобразное демоническое порождение этого общества, пропитанного лицемерием и фальшивой любезностью.

   Во всех 5 фильмах цвет используется не так драматично и пугающе, как в цикле о Дракуле. Он помогает ярче представить окружающее общество и тяготеет к утонченному эстетству, которое (особенно в освещении) лучше всего будет выражено в фильме Франкенштейн и чудовище из ада. Месть Франкенштейна, безусловно, является самым насыщенным и наиболее совершенным из 5 фильмов, однако многие драматургические и стилистические элементы (второстепенные персонажи, использование цвета, некоторые аспекты поведения Франкенштейна) будут раскрыты полнее и изобретательнее в других картинах.

   N.В. Как отметил Стефан Бургуан в своей книге о Фишере (Edilig, 1984), посредственность Ужаса Франкенштейна, The Horror of Frankenstein, 1970, ремейка Проклятия, поставленного сценаристом фильма Джимми Сэнгстером и сыгранного Ралфом Бейтсом, наглядно подтверждает важнейшее значение Фишера. Почти то же самое можно сказать и о Зле Франкенштейна, The Evil of Frankenstein, 1964, фильме Фредди Фрэнсиса с Кушингом в главной роли; этот фильм лучше, чем картина Сэнгстера, но не обладает ни связностью, ни цельностью картин Фишера. С другой стороны, дикарка (Кэти Уайлд), преданная барону, его ассистенту и их созданию, обладает здесь той выразительностью, которой не хватает героиням двух 1-х фильмов из цикла Фишера.

  Так вот каков Париж

   1926 – США (58 мин)

     Произв. Warner

     Реж. ЭРНСТ ЛУБИЧ

     Сцен. Ганс Крали по пьесе Анри Мейяка и Людовика Алеви «Рождественский ужин» (Réveillon)

     Опер. Джон Месколл

     В ролях Монти Блю (доктор Жиро), Пэтси Рут Миллер (Сюзанна Жиро), Лилиан Тэшмен (Жоржетта Лалль), Андре де Беранже (мсье Лалль), Мирна Лой (служанка), Сидни Д'Олбрук (полицейский).

   Супружеская пара актеров-любителей по фамилии Лалль репетируют балет в восточном стиле. Муж, переодетый в шейха и голый по пояс, невольно попадается на глаза Сюзанне, супруге доктора Жиро, живущего в доме напротив. Дама одновременно поражена и рассержена и просит мужа проучить наглеца. Доктор, довольно малодушный человек, вынужден уступить и отправиться к соседу И тут ― сюрприз: танцовщица Жоржетта Лалль ― его давняя любовница. Судя по всему, она была бы не прочь возобновить отношения. Когда появляется муж, Жиро расхваливает его пластику. Затем он возвращается домой и говорит жене, что задал соседу хорошую взбучку. Он даже утверждает, что сломал трость о его спину. Теперь ему требуется передохнуть и восстановить силы. Приходит танцор: он приносит мадам Жиро трость мужа ― в прекрасном состоянии. Он пользуется ситуацией, чтобы приударить за соседкой, но прячется за драпировкой, когда Жиро делает вид, будто хочет войти.

   На следующий день Жоржетта звонит мадам Жиро и просит доктора немедленно приехать к ее больному мужу, диктуя при этом адрес кафе. Жиро едет туда и, к своему большому удивлению, обнаруживает там Жоржетту. Полицейский, решивший не штрафовать Жиро за превышение скорости, поскольку тот мчался к умирающему, теперь видит его с красивой женщиной. Он составляет протокол. Следует обмен оскорблениями. Полицейский тщательно записывает все слова врача. Вскоре в дом Жиро приходит повестка, предписывающая доктору провести 3 дня в тюрьме за ссору с полицейским. Жиро в восхищении: это прекрасный повод бросить жену и отправиться с Жоржеттой на Бал художников.

   Лалль заявляется к соседке и продолжает торопливо приставать к ней. Однако приходит человек из комиссариата (как нам станет известно позже – сообщник Жоржетты) с предписанием доставить Жиро, принимает Лалля за доктора и уводит его в тюрьму. Сюзанна слушает по радио трансляцию с бала; она узнает, что ее муж выиграл в паре с Жоржеттой конкурс чарльстона. Скрыв лицо под маской, она отправляется на бал и уводит оттуда совершенно пьяного мужа. Отныне она вновь берет его в свои руки – пока танцовщик отбывает за Жиро наказание в тюрьме.

   ►  Самая совершенная и смешная, легкая, но и содержательная немая комедия Лубича. 60 мин, 2 пары героев, 3 декорации, кавалькада великолепно дозированных и нанизанных друг на друга гэгов, визуальная изобретательность, основанная на тонкой актерской игре, до гениальности умелое использование пространства и предметов. Главный мотив: непреодолимое взаимное влечение полов, едва скрытое за лицемерным и лживым поведением героев. Лубич, на тот момент уже 3 года работающий в Голливуде, продолжает снимать фильмы, глубоко европейские по духу: в этом случае великолепная и тщательная конструкция в лучших традициях французского водевиля сочетается с иронией и талантом карикатуриста, достойными истинного берлинца. Никакого социального или морального подтекста, как у Де Милля; напротив – шаловливая аморальность, веселые, почти абстрактные зарисовки на тему трусости мужчин, коварства женщин и удобной гармонии их недостатков.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о фильме и о Лубиче можно прочесть в мемуарах актрисы Пэтси Рут Миллер: Patsy Ruth Miller, My Hollywood, When Both of Us Were Young, O'Raghailligh, Atlantic City, N.J., 1988. В книгу также включена факсимильная копия оригинального режиссерского сценария Горбуна из Нотр-Дама, The Hunchback of Notre-Dame, 1923, с пометками постановщика Уоллеса Уорсли.